诺兰最实诚的访谈：以后拍什么你想说了算，现在就得学会处理这些….

由宝珠 · 发布日期 2015-01-16 · 已更新 2015-01-16

诺兰，这位出生于伦敦的44岁电影人曾因与弟弟合写的《记忆碎片》及《盗梦空间》而获得奥斯卡最佳原创剧本奖提名，然而令人震惊的是，他从未获得奥斯卡最佳导演奖提名。他最新的一部电影《星际穿越》耗资1.65亿美元，迄今全球票房超过6.5亿美元，是2014年全球票房排名前10的电影中唯一一部原创片，而非翻拍，续集，重启或改编，这在好莱坞极大片厂中越来越少见。这部片子虽然一些人指责他的电影故事情节以及混音存在瑕疵，但也有不少杰出的同辈为其罕见的雄心和技巧叫好。

最近我们对他进行了采访，讨论他的创作灵感，与演员合作时的想法，对待批评的态度，对他的电影风格偏“冷”的探讨，以及对未来的希望等等。这篇访谈真的非常非常实诚，诺兰给出了非常认真切具有理性的回答，不管你是电影人还是影迷，都建议详细看完。

记者：你小时候看电影吗？当时有什么特别喜欢的电影或电影人？

诺兰：我小时候看了很多电影。最早是乔治·卢卡斯执导的《星球大战》，它于1977年上映，那时我才七岁。它给我留下了深刻的印象。《星战》的规模极为壮大，它创造了很多个世界，甚至还有一个完全不同的星系，给观众们带来了完全不同的体验。当时还有重映库布里克的《2001漫游太空》，我在巨幕上看了这部片子，觉得非常刺激。我不记得以前我对片中哪些方面感兴趣，哪里难以捉摸或看不太懂（笑）;我只记得飞船，别样的世界，被带到其他的维度。这些经验对我来说非常了不得。

记者：你第一次尝试制作电影是什么时候？你何时觉得想一直拍电影？

诺兰：刚开始看电影那会儿，我就用我爸的超级8mm摄像机拍些小规模战争电影。《星战》后我只拍太空电影。大约12或13岁时，我才开始觉得控制电影的应该是导演，我用超级8mm摄影机做的事就是在导演。那时我只会拍摄图像，把它们放在一起而已。我还记得雷德利·斯科特的《银翼杀手》令我大为震撼，他拍的《异形》我也很喜欢。这两部片子天差地别，演员和故事都完全不一样，可背后的想法是一样的。这就是我关心的东西，我关心导演的想法，导演如何控制电影。电影的创意不可言说，也至关重要，要凭借自己去感觉。因为起步时没人会拿剧本给你拍，为了能导演片子，我就自己写剧本。后来我也喜欢上写作了。

记者：你想成为电影人，你的父母作何反应？这个梦想似乎遥不可及，很多年轻电影人都曾因此而发愁。

诺兰：我倒没有，我的父母都很支持我。我爸是广告创意总监，我妈是英语老师。我对创意的兴趣让他们很开心，他们还把相机借给我，结果我把相机搞坏了（笑）。我把相机绑到车的底盘，相机落下来砸坏了，让我爸不太高兴。考虑到当时我年纪幼小，爸妈肯把昂贵的Super 8摄影机借给我，真是太慷慨了！他们非常，非常鼓励我，某年他们的圣诞节礼物是一台基本款的Editola剪辑机，我可以用它剪接胶片，制作电影。他们真是太支持我了。

记者：你上大学时有主修跟电影相关的课程么，还是在闲暇时做电影？

诺兰：不，我在伦敦大学学院主修英语文学，那里有个电影学会，我的妻子兼制片人和我参加了那个学会，还做了两三年的管理。这个环境非常有意思，因为他们有16mm设备，还有视频设备，其实更接近于电视学会。学会位于伦敦布卢姆斯伯里剧院的地下一层，我们在那儿为学生们放映35mm电影，用赚到的钱支付学会的运行费与16mm电影的制作费。所以，我没念任何关于电影的课程——我参与的事情是完全由学生操作的，我们力所能及的，我认为这挺好玩。只要能用设备，遇见其他志同道合的人就成。

记者：打相遇时起，你妻子在你所有作品中都发挥了非常重要的作用。你们是怎么邂逅的？是因为电影而结缘的吗？

诺兰：我们是在大学第一天相遇的。我们住在同一栋宿舍楼，在社交时认识。我想进入电影业，也在拍电影，便找她参加电影学会，而她接管并且运营这个协会。大学毕业后，她进入电影业，为Working Titles工作。

记者：“制片人”意味着很多事情。从第一部电影开始，她在你的片子中扮演了什么角色？

诺兰：是啊，她跟我做了所有事情。就像你说的，制片人的角色并不容易，它会随着时期不同而相应改变。她介入一切——她是我在创意过程中最亲密的知己，她是我第一个要展示的人，她真正参与后勤的每一个环节。她的存在并不只是为我提供便利，我们在各方面共同努力，她更多是为如何实现我的想法提出建议。我们从16mm的年代就走到一起了，她比任何人都懂得如何制作电影。她的工作不算引人注目，也不光鲜亮丽——人们可能完全不会意识到她做了什么——但她知道关于电影制作的一切，这对我来说非常有用，因为我无需向她解释这些东西。

她跟我们的方法论特别一致，尤其是在大电影上。大电影的机制非常复杂，因此人们倾向于专业化，制片人也会专注于一个方面或其他方面。而作为一个以独立电影起步的制片人，她什么都懂。从专业角度来看，她是非常棒的资源。从创意角度来看，跟她合作与跟我弟弟合作是差不多的，实际上，你是和家人一起工作，不管说什么，你们之间都不会有心结。当你们有创意上的讨论，争论或冲突时，你知道他们说的一切都是真诚的，都是他们所相信的——这会让你如释重负，让你接受输入和参与。作为片厂系统的导演，在商业电影的世界里工作，你必须选择战斗；你要选择何时放开，接受输入，但也必须表现出强有力的领导。其中的平衡很是微妙。结果就是，你要跟很多人打交道。这些人要不就是因为工作才给你下指示，要不就是吹毛求疵，或者试图证明其他领域的什么道理，又或是这几种的混合。你也会遇到一些很真实，很聪明的人给你很好的指示。找出方向，知道何时要倾听，何时说“不，我知道我在做什么”很不好办。与艾玛和约拿工作就好在他们总会给我完全未经过滤的输入。

记者：你提到你来自“独立电影”（独立制作）的世界。你是怎么拍出第一部长片《追随》的？是什么促使你来到好莱坞？

诺兰：《跟随》是我们与一群朋友合拍的16mm黑白电影。我自掏腰包，每周大约拍摄10分钟的录像，很多个星期六我们都在拍摄，持续了一年多，只拍了一两个镜次，最后做出了70分钟的电影。剪辑花了整整一年才完成。我为剪辑收尾时，艾玛搬到洛杉矶为Working Titles工作。北美有很多特别棒的电影节，我又有美国公民身份，就想来美国把第一部作品带进电影节巡回。搬到美国后，我做审稿，艾玛则在Working Title，我们开始把电影送到电影节，最后被旧金山电影节接受了，这就是我们的起步。我们通过Zeitgeist公司发行这部电影，把片子从旧金山带到多伦多再到诗兰丹斯。同时，我在写《记忆碎片》的剧本——这一点非常重要，因为很多时候，如果你得到了一点关注，在电影节上有了一点小成功，人们就会问，“好了，接下来你想干啥？”麻烦的是，如果你没有什么具体的事情，就没法好好利用时机。我已经写好剧本，就说，“我接下来就要做这个。”

记者：别人第一次对你产生兴趣是什么时候？你对未来的成功有什么想法？接下来你最大的抱负是什么？

诺兰：我很难想起来。大概在我的脑海里总有种感觉——我想做跟孩提时看过的电影一样壮大的东西，但这个想法肯定是下意识的。我带着《跟随》参加电影节时，人们经常会说它是“名片电影”，这让我很沮丧。我当时觉得“如果要拍名片电影，你应该去找Kinkos（著名印刷公司）。你才不会花三年去拍这部电影。”对我来说，制作这部电影本身就是“电影制作”，它跟我今天做的事情没有什么不同。我鼓励年轻人重视小规模电影，因为它也是电影制作。如果你想当导演，就去拍一部电影，并享受它;不要想接下来的事情，拍完要怎么办。我可是相当诚实，相当真诚地说这话的——现在我拍了这么多大电影，我绝对肯定这个观点完全正确。拍小电影跟拍大电影没什么两样。只是大电影的酬劳更好。（笑）

记者：现在，你懂得无论投资规模大小，电影制作就是电影制作。但《记忆碎片》是你首次拥有数百万美元的预算，肯定会有所不同吧？

诺兰：很大的不同。人们常问《蝙蝠侠》是不是我的转折点，然而，我职业生涯最大的转折点是从《跟随》到《记忆碎片》。从与朋友合作，自掏腰包，耗费我们的时间和精力，到别人出上百万给我们花，有了齐全的剧组，卡车，拖车等等，这是大不相同的。就算以好莱坞标准来看，它是一部非常小的电影——总成本加上融资才350万或者400万美元——但我感觉它是绝对的大制作，给我们的压力也极大。为了便于管理，拍摄只花了25天半；然后就是另外一种压力了——我们必须在五周内剪辑好电影——这不符合DGA（美国导演工会）规定，我们没有得到DGA卡。所以，这个情况相当疯狂，压力非常沉重。但艾玛跟我在一起，约翰也在我身边担任制片助理，这无疑很有好处。执行制片人是亚伦·莱德，他曾是艾玛在Working Title的同事；他是一位了不起的朋友，他从我身上带走一切压力，并帮我度过那段煎熬。

记者：你和弟弟乔纳森总是很亲密？

诺兰：我们的关系相当亲密。不过他比我小六岁，我们经历的阶段不同。在不同的时间段，我们分离，相聚，如此往复。我很早就去拉拢他，因为我看得出他是个多么伟大的作家，我叫他工作，把他拖到好莱坞，他做得出奇的好，真是棒极了。能与他密切合作是极好的。但是，我们一直都有分歧——兄弟们都这样，可能也算是手足之乐吧。然而，我们在创意上的分歧总是源于十分的真诚，所以这种分歧也很好解决。当你与富有才华的人共事时，如果你们意见相左，最后，你要不发现自己真正想要什么，要不醒悟他们是对的，然后自己改变。这会让你把事做的更好。所以这是一件非常，非常有成效的事情。可是他非常忙碌——我现在打电话都找不到他了！（笑）

记者：拍完《记忆碎片》后，你拍了《失眠症》，在那之后才有机会接大预算的电影。你觉得这是对你的一种测试吗？

诺兰：嗯，一部大规模的片厂电影对我来说是非常合乎逻辑的下一步——我想你不会叫它大规模，你会称它为中等规模，不过，在我看来，它就是一部很大的片厂电影。我可以跟大牌影星合作，预算也是《记忆碎片》的十倍。这对我来说是向上或向前迈出的一步。在规模上，我向上跨了一步，这对我是非常有用的经验。我认为现在很少电影人能有这种机会了。当人们看我拍的蝙蝠侠系列时，他们可能会说，“这家伙先拍了小独立片，再拍了这部片子。”去拍一部中等规模的片厂电影，我肯定会有很大压力，可是也比上来就拿广为人知的系列电影开刀好，所以我的时机很好，我可以通过这部片子与片厂（华纳兄弟）建立关系，学会如何处理大预算的好莱坞电影制作的压力。这是非常幸运，非常宝贵的经验，从这个意义上来说时机帮了我。

《记忆碎片》完成后，我们没法把它卖出去——我们找了能找到的每家发行商，除了派拉蒙经典外其他各家都拒绝了。派拉蒙经典虽有兴趣，开的价钱却不够多。所以我们的处境非常尴尬。不过，我还是能跟电影公司之类的业界人士见面，因为每次我们带片子去试映都会有人表示“被打动了”，他们看到了其中潜藏的东西，这样我才能继续推进事业，虽然电影本身的地位还是不太安定。于是，等到《记忆碎片》获得一些认可，我已经与华纳签约要拍摄《失眠症》了，这就是好事。我身上发生过很多幸运的事，这是最幸运的一件。我的起点不够高，别人不会说，“哇，你拍的东西跟别人完全不一样，简直太完美了，你下一步准备做什么？你要怎么去实现它？”我的起点没那么高。当时我已经开始制作相对简单的片厂惊悚片，我很喜欢这个片子，也很投入，与阿尔·帕西诺，罗宾·威廉姆斯和希拉里·斯旺克这些天才合作是我迄今为止最棒的经历之一。我很为这部电影自豪，不过，它的‘个人’印记并不重。编剧不是我，而是希拉里·塞茨，而且它还是重拍片，正对片厂当时的口味——我们可能是片厂系统制作的最后一批警察电影，这种题材现在并不多见。可是，我们拍得很享受，我遇到了很多很赞的人。我珍惜那段经历。我认为那很了不起，对我非常重要。

记者：你是不是早想拍蝙蝠侠电影了？你有什么希望特别加入的东西吗？

诺兰：是啊。我跟蝙蝠侠结缘是很有意思的。我的经纪人丹·阿洛尼打电话说，“虽然你可能不太感兴趣，不过华纳正在为《蝙蝠侠》选导演呢。”蝙蝠侠系列已经走到了末路，当时没有人会使用“重启”这个词来形容它，所以问题很严重，“你要怎么做？”我说：“嗯，其实我很感兴趣。”

有一部影响过我的伟大影片：迪克·唐纳1978年上映的《超人》，它给我留下了很深印象。我还记得它的预告片与片中的超人。对我来说，无论蝙蝠侠电影多么出色，比如1989年蒂姆·伯顿拍摄的版本——显然它在世界范围内都大受欢迎，但它跟原本的故事不一样。它不是那种现实的史诗电影，而是非常蒂姆·波顿式的，非常奇特的哥特式杰作。这就为流行文化留下了有趣的代沟，因为1978年有《超人》，却没有《蝙蝠侠》，没有原本的故事，也就是那个跟现实世界相差无几，却存在非凡人物的故事，而这一点在迪克·唐纳的《超人》中体现得非常好。所以，我告诉片厂：“这就是我要做的。”我甚至不知道是谁头一个用了“重启”这个词，不过所谓“重启”也是发生在第一部之后，着手重置这个系列时我们一点参考材料都没有。不如说“没人这样制作过原创故事，并将其视为动作电影的一部分，现代动作大片的一部分。”

记者：扎根于现实？

诺兰：扎根于现实——扎根于增强的真实，扎根于杰里·布鲁克海默式动作电影的真实。我们也要做到这一点。为什么我喜欢超人？因为纽约感觉起来就像纽约，更确切地说，大都会与纽约相仿;大都市就像一个你认得出的城市——除了有个在街上乱飞的家伙。“我觉得《超人》拍得很不错，所以蝙蝠侠也要这么拍。首先是寻找强有力的演员阵容，”老版《超人》的演员包括马龙·白兰度及格伦·福特(饰超人之父）等人，阵容相当豪华。我们则以克里斯蒂安·贝尔为中心选角，加上迈克尔·凯恩爵士，加里·奥德曼，摩根·弗里曼和汤姆·威尔金森。这个阵容梦幻到令人难以置信。

记者：在那个时候，你是怎么想的“我要拍好几部”？

诺兰：不，从没想过。我只签了一部电影。第一次与编剧大卫·高耶讨论项目时，我们说，“要是这个片子成功了……”大家脑子里都是三部曲，后来我猜他们大概放弃了这个念头，因为他们把第三部一分为二。（笑）当时黑客帝国那帮人在拍续集，到处都是三部曲，“什么是三部曲？”我们不想回答这个问题。私下里，有人开始隐约考虑第二部和第三部要朝什么方向发展，我马上制止了他们，我想，“你得把一切都放进一部电影里，努力做出一部伟大的电影，因为你可能不会再有机会了。”这部片子要是成功了，我们就可以考虑续集。然后，我们能按照公众对电影的观感成长并适应，而不是未雨绸缪，提前五六年就计划。我们从片厂处得到了时间，慢慢铺就电影，所以第一部和第二部之间隔了三年，第二部和第三部之间又隔了四年。

记者：令人惊讶的是，在拍摄蝙蝠侠系列电影的短暂间隔中，你还拍了《致命魔术》和《盗梦空间》。你想做那些项目是不是已经很久了？

诺兰：是啊。如果你真的想成长，培育那些已经被人所知的系列，我觉得立项后找片厂去开拓会有点难，因为他们有着时间压力，但这并不意味着你需要投入全部的时间。因为你还需要抛出想法，讨论，做别的事，回想一切，寻找对的感觉，这都需要时间。讽刺的是，我认为制定连贯的三部曲非常有价值，这样你会真正懂得观众对每部电影的感觉，再带着这种认识使下一步故事前进。

记者：你是怎么参与《星际穿越》的？你希望通过它来传达什么呢？

诺兰：这个项目最初是由琳达·奥布斯特开发的。她与基普·索恩，加州理工学院的一位天体物理学家是很好的朋友，他们想拍一部来源于真实世界科学的科幻电影。最初他们在派拉蒙与史蒂芬·斯皮尔伯格企划电影，并请来我弟写剧本。不管我们是否共事，我和我弟都无所不谈，所以过去四年里我一直有听他讲起这份工作，我真心觉得这机会难得：既可以讲述人与人之间的亲密联系，又可以将人与宇宙做对比。一听说有机会参与，我就毫不犹豫投身进去。这个机会太少见了，你不仅要在情感和故事规模之间取得平衡，还要注意整个故事的庞大规模。

记者：虽然你的电影在商业和评论上都很受欢迎，可有些人认为片中的情绪被大场面压倒了。你觉得这说得对吗？《星际穿越》是对此的反驳吗？

诺兰：不，一点都不对。我尽量不对我做的东西产生反应。把自己的反应控制在一定限度并非你想的那么难。差评或特定的批评会令你生气，赞扬或者喜爱之辞又会令你高兴——但每一部电影都会有褒有贬，而电影呢，还是那部电影！（笑）所以，对于其他人来说，这种反应是很自然的，这是他们非常主观的反应。我看别的电影时也一样。所以，你最好不要对自己的片子产生反应。其实几年前我就知道别人说我的片子太冷酷。我可以告诉你，为《盗梦》选角时，那些演员出来时会哭泣；为《蝙蝠侠：黑暗骑士崛起》选角时，人们出来时抹着眼泪，片厂的家伙也会擦眼睛。对于电影，我们的反应向来很情绪化，这可以追溯到《记忆碎片》。我认为片中盖伊·皮尔斯的表现极其动人;我的作品是非常技术性，非常精确，可能是冷酷的，但“他”赋予其情感中心，以此去感动别人，要是没有“他”，这部片子就不可能成功。《星际穿越》的情感只是比我的其他电影要更加个人，更加明显。《星际》的故事讲的就是情感，情感在片中起了重要作用。这其实是关于人们之间的联系，以及从另外一个角度来看这些联系的意义。所以，我尽量不对我做的东西有所反应。

记者：你不能取悦所有人……

诺兰：作为一个电影人，你要知道，无论事情看起来多么积极，你总会看到不好的评论，你总会注意到某些人喜欢的正是某些人讨厌的，所以你不能采取相应的措施。我觉得只要去做你相信的事就好。

记者：你的电影——《盗梦空间》，蝙蝠侠三部曲，以及《星际穿越》的演员都很出色，你还跟数名演员合作过不止一次。你如何与演员合作？

诺兰：我喜欢与演员合作，我喜欢与演员培养关系，以便跟他们多次合作。我跟不同的演员合作过，比如迈克尔以及克里斯蒂安。在《失眠症》中，我从阿尔·帕西诺身上学到一件事：演员的表演蕴含着魔力——有时他们会超越优秀的技术性表演。我非常欣赏这一点，所以就算我不明白，我自己做不到，我不是演员，我对演戏了解不多，我还是可以感受到这一点，进行观察，了解如何创造条件让这种时刻发生。我觉得演员的表演是非常神秘，非常引人注目的。我能做到的最好的事就是让这些时刻发生。

记者：似乎除了克里斯托弗·诺兰的电影，大片厂推出的其他影片都是续集，翻拍或改编。为何原创电影不好拍呢？

诺兰：因为电影就是生意，必须要有人买单——它们是昂贵的集体努力。不可避免的是，电影业会经历倾向特定娱乐类型的循环，有时偏向原创，有时偏向系列。我两种都拍过，拍得都很开心，所以我不会批评任何一方。我认为制作原创电影一直都是挑战。我们现在处于这样的业务时代——我不想把片厂个性化，因为它不是任何一个人的错——大电影，或大片的概念愈发趋向已知的知识产权，比如书或漫画人物这类已被人所知的东西。这种趋势会随着时间而改变，自生自灭，但现在它吸引了最多的投资。我发现，片厂永远接受创新性和新颖性。他们有责任去接触更广泛的观众，为电影买单，没人比片厂的管理者更理解人们多想在电影中看到新的，原创的娱乐，他们对此有非常充分的理解，要在正确的时间，寻找到正确的可以组合的事物。走运的是，在《蝙蝠侠：黑暗骑士》大获成功之后，我们做了《盗梦空间》，他们非常信任我，而且我说服了莱昂纳多，他的观众分量特别重。因此，电影是正确的时间，正确的地方，正确的原创想法的组合。单纯为了“原创”而原创永远无法讨好任何地方的任何人。

记者：有几个简单的问题：首先，你真的没有电邮或手机吗？

诺兰：真的。

记者：怎么可能？做出这么高技术东西的人居然没有最基本的….

诺兰：嗯，我从不用电子邮件，因为我觉得它对我没有任何帮助。我不想被手机烦。俗话说，“在纽约，你离老鼠永远只有不到两步远”——我离手机也从不会超过两步远。踩点时我身边有10个人，每个人都有手机，所以人们要联系我很方便。我刚入行时，没多少人有手机，我也没有，我从没为手机操过心。而且我运气比较好，一直在工作，若需要时身边总会有人拍我的肩膀，递给我电话。其实我真的不喜欢手机，因为没有手机，我就有了时间去思考。你懂，一旦有了智能手机，只要有10分钟的空闲，你就会开始玩手机。

记者：你最喜欢电影制作过程的哪个部分？前期制作，制作，后期制作，还是别的？

诺兰：整个过程我都喜欢，我很中意它的多样性。如果一定要选，那就混音吧——我认为这是最好玩的。

记者：有的人批评《星际穿越》的声音，你怎么看？

诺兰：这部电影的混音很棒，工作人员做得非常好。我认为人们对大片中的声音平衡有些太保守。我比较走运，我可以自由地处理声音，按照我认为合适的方式处理它，实验它，并且推动界限。这件事很有趣。

记者：那些不认识你的人对你最大的误解是什么？

诺兰：我说不出来——我不知道。说实话。我不知道别人怎么想我。（笑）

记者：从文章或别的东西上来看，你不觉得你以某种方式被误解了吗？

诺兰：不太觉得。这个问题早些时候我答过了：人们说我的影片太冷酷。我认为人们也许并不知道这个评价有多主观。人们看电影往往都是这样。但是，一部让很多人流泪的电影还被人评为“冷酷无情”，我只能说，“好吧，显然这就是你眼中的电影。”人们误解的并非真正的我，而是影片本身。我也不知道他们对我有什么误解。

记者：反之，对于那些不认识你的人，你有什么想让他们知道的事吗？你有想让别人知道的事吗？

诺兰：不，我不想让人知道关于我的任何事情。我没开玩笑。我感觉你越了解拍电影的人，就越无法欣赏他拍的电影——因此我总感觉采访会有点……（笑）我是说，你必须为这部电影做一定的推广，你必须把自己摆出去，但事实上，我一点都不希望人们看电影时想起我，真的。

记者：十多年来你一直在拍大预算的片场电影。你还会拍那种耗资900万美元，由表演驱动，没有特效的独立电影吗，就像《记忆碎片》那样？

诺兰：绝对会。对我来说，电影其实就是故事。至于“无特效”，在《星际穿越》中只有600个特效镜头，这比圣丹斯电影节上一半的电影都要少得多！至于“由表演驱动，”我不认为可以拍得出比《星际穿越》更由情感驱动的电影，因为表演就是一切。所以，对我来说，这只跟讲故事需要什么样的规模有关。我当然不是由故事的规模驱动的，而是由故事本身对我的吸引力所驱动的。这种力量可能很小，也可能很大。

记者：选择用胶片而非数字呈现一部电影，到底有什么不同？

诺兰：如果电影人偏爱用胶片表现电影，自然会有区别。这是极为重要的。没有任何人告诉他们必须以数字表现电影，而不是用胶片。这就是基本原则。这一点很重要，如果电影人说它重要，它就是非常重要的。

记者：为什么这对你很重要？

诺兰：为什么对我很重要？因为如果投影得当，胶片的色彩还原相当好，分辨率也更高。我认为人们每当想到胶片投影，都会想到那种很糟糕的投影。不过最优质的电影投影，对我的眼睛来说——即使在技术层面来说——都会超过任何数字投影。我认为，随着行业利益标准化，很明显数字变成了一种功能强大，利于保持品质一致的后勤工具。但我不认为我们需要标准化。是的，数字的确便宜。但音乐行业没有标准化。其他行业也没有标准化。要知道，百老汇戏剧更没有标准化——你建立你所需要的现场，配置你想要的剧院。这部电影（《星际穿越》）我们就做得很成功，我们走进剧院，在放映室装上投影仪，然后说，“这部片子就这么放吧”。无论是在中国大剧院放映70mm，还是在全景电影圆顶剧院或其他地方放映70mm——屏幕的效果都好到令人难以置信。人们认为使用“胶片”是出自老式的心态，事实却并非如此。我们只是在某个可以做出特别事情的地方为观众上演了一出戏剧。是的，这么做的确要花钱，可既然做得到，又何乐而不为？如果片子的盈利可以支付这项费用，为什么不呢？

记者：我知道你不喜欢过多谈论自己，但我可以问一个不那么私人的问题吗？不拍电影时你喜欢干什么？

诺兰：我喜欢与我的孩子呆在一起，真的。

记者：你不喜欢打高尔夫，游泳之类的？

诺兰：我不想细说。

记者：好吧，好吧……

诺兰：我不打高尔夫，也不游泳。

记者：如果可以选择的话，你希望你的未来像那位电影人一样？

诺兰：嗯，这个世界上有许多伟大的电影人。我很愿意像某些伟大的电影人一样工作到晚年——比如约翰·休斯顿。我认为斯坦利·库布里克很厉害，只要他想，他就能在片厂系统内拍摄非常个人化的电影，我想这是大多数电影人渴望的。史蒂芬·斯皮尔伯格一直保持自我呆在电影的最前线，这多么了不起啊！还有克林特·伊斯特伍德！我认为，很多电影人现在拍的片子还是跟他们拍的第一部大热片一样有趣。不断努力做出优秀的作品就是我终极的追求。